“Histerinin Ruh Sağaltımı”nda Dil ve Anlatısallık -III-

freud

XI

Freud, ruhsal malzemenin katlandığı bu iki biçim ile ilgili olarak sağaltım esnasında temalar oluşturmak diye bir işleme başvurduğunu söyler. Buna göre temalar, “benzer anılar[ın] doğrusal [lineer, kronolojik] diziler halinde derleme biçimindeki gruplamalar”dır (339). Anlatım kuramının terimleri ile konuşacak olursak, Freud’un buradaki işlemi, aynı çatı kavram [cover word] altındaki çekirdeklerin [kernels] bir araya getirilmesidir (Barthes, 1964).

Temalar, Freud’un gözlemlerine göre, “ikincil bir düzenleme sergilerler” ki bu, her bir temanın, “hastalandırıcı çekirdeğin çevresinde eşmerkezli olarak katmanlaşma[sı]”dır (339). İnsan bu betimlemeyi okuduğunda, Orhan Pamuk’un Kar (2000) isimli romanının arka kapağında romanın içeriğini temsil eden ve her bir damarı aynı merkezden dışa doğru uzanan kar tanesi ilüstrasyonunu düşünmeden edemiyor. Bu tür bir roman kurgusunu, merkezdeki kentten çevredeki kentlere doğru genişleyen bir yapısı olan ve amacı tam da bilinçdışının yapısını taklit etmek olan Italo Calvino’nun (1972) Görünmez Kentler romanında da karşımıza çıkıyor.

Freud, böylesi kar tanelerinin nihayi yapısının, yani “dizilişi neyin ürettiğinin… Düzenlemenin neyin artan ya da azalan büyüklüğü olduğunun, her belli katmanın içeriğinin eşit derecede direnç tarafından belirlendiğini” (339) söyler. Belli koşullar üreten bir basınç altında suyun farklı kristaller olarak biçimlenmesi metaforu, insanın aklına Barthes’ın anlamlandırma sürecini betimlemek için kullandığı bir metaforu getiriyor: buna göre dil tarafından henüz harekete geçirilmemiş olan gösterenler ve gösterilenler kümeleri, dümdüz bir ufuk çizgisi ile birbirinden ayrılmış gök ve deniz gibidir. Dil devindiğinde, havanın basıncı değişir ve deniz belli bir topoğrafya arz eden, yani okunaklı hale gelen dalgacıklara ayrışır.

Denebilir ki, bir tür deniz olarak da tasavvur edilmiş olan biliçdışındaki gizli hasta öyküsü, hepsi de hem basıncı oluşturan hem de onda değişiklik yaratan anı parçaları ile dalgalanarak adım adım görünür hale gelir, ancak her adımda görünen manzarayı belirleyen şey, direnç ve onun adım adım kırılması olacaktır. Süreç bir bakıma bir kar tanesinin erimesini kayda almış olan bir filmin geri sarılarak izlenmesine ve bu kar tanesinin sessiz bir su birikintisinden başlayarak ilk ve tam haline dönüşmesine tanık olmaya benzer, tıpkı Memento filmi örneğinde olduğu gibi.

Freud’a göre, direncin derecesi, katmanın çekirdeğe yakın oluşuyla orantılı olarak artar (339), yani katılaşma sürecinde en son belirgin hale gelecek olan bölge, kar tanesinin merkezi olacaktır. Bu ilginç bir noktadır, çünkü Saf ve Düşünceli Romancı seminer dizisinde Orhan Pamuk (2009), onun romanların yapısını belirleyen esas şeyin görünmez bir merkez olduğunu söyler. Onu her defasında yazmaya iten ve yazma sürecini de yönlendiren şey, yine yazma sürecinde belirginleşen bu merkez olmuştur. Freud’un sağaltım yöntemi ile romancının yazma yöntemi bu açıdan bir ve aynı şeydir, onu neyin yaptığını anlamak üzere bir metni yapmaktır bu, karanlığın yüreğine (Joseph Conrad) bir tür yolculuk.

Merkezdeki bölgeden farklı temalar yayılmaktadır, ki “içinde eşit derecede bilinç değişikliği olan bölgeler vardır. En dış katmanlar [ise], farklı temalara ilişkin kolayca anımsanan, her zaman açıkça bilinçli olan anıları (dosyaları) içerir” (339). Denebilir ki, merkezdeki görünmez ve dirence en fazla konu olan bölge, olumsuz değeri üretmekte en önemli role sahip olan ve bu nedenle bağlılaşımı önlemek açısından saklanmaya en fazla ihtiyaç duyulan çekirdekleri içerir. Bunu saran ve görece daha rahat içinde gezilebilen katmanlar ise ya önemsiz çekirdeklerden ya da uydulardan meydana gelecektir, yani ortaya çıksalar bile, öyküyü ilerletmeyen, dolayısıyla da bizleri merkeze yaklaştırmayan ayrıntılardan.

Hasta, ağın tam ortasındaki korkunç örümceğin kucağına düşmediği sürece, analistin bu ağ içinde gezinmesine izin verilir, hatta ağın farkında olmadığı yeni bölgeleri bile ona gösterilebilir. Freud’a göre çözümlemenin gidişine tipik özelliğini veren şey tam da ruhsal malzemenin bu tekmerkezli katmanlaşmasıdır (340). Hastanın sağaltım esnasında temkinlilik içerisinde ördüğü anlatısal ağ, bir bakıma çeşitli uyuşturucuların etkisinde ağ ördürülmüş olan deney örümceklerinin ağlarına benzer. Uyuşturucu etkisi altında ağ örmek benzetmesi bu edime oldukça uygun düşmektedir, zira hasta her şeyden önce ruhsal acıdam kaçınır ve bastırma bir bakıma ruhun acıyan yerlerini uyuşturmaktır denebilir. Freud’un da belirttiği gibi, “ne kadar derine [merkeze doğru] gidersek, ortaya çıkan anıların ayırt edilmesi o kadar güçleşir [ve] çekirdeğin yakınında, hastanın yeniden-üretmeyi engellediği anılarla karşılaşırız” (339).

XII

Ne var ki Freud, bu metaforla yetinmez ve bir çeşit ağaca benzeyen üçüncü bir metafor daha ortaya atar. Bu seferki akla Deleuze ve Guattari’nin köksap (rhizome) kavramını akla getirir:

“Bu düzenleme türü, önceki iki katmanlaşmanın biçimsel niteliğine karşılık dinamiktir.

Mekansal bir diyagramda diğer ikisi düz ya da eğri sürekli bir çizgiyle gösterilebilecekken, mantıksal zincirin gidişi yüzeyden en derin katmana dolambaçlı yol izleyen, ama yine de genellikle dıştan merkezi çekirdeğe doğru her duraklama noktasında dokunarak ilerleyen kırık bir çizgi olurdu.

[Oysa] mantıksal zincir yalnızca zikzaklı, bükümlü bir çizgiye değil, daha çok dallanan bir çizgiler sistemine ve daha özel olarak bir noktada birleşen dal sistemine denk düşer. İki ya da daha çok iplikçiğin buluştuğu ve oradan sonra tek olarak devam ettiği düğüm noktaları bulunur ve bağımsız olarak ilerleyen ya da yan yollarda değişik noktalarda birleşen çeşitli iplikçikler çekirdeğin içinden çıkarlar. (340)”

Gerçekten de hiç kuşku yoktur ki Freud zedeleyici olayın serbestleşememiş tepkisini -ifadesi bastırılan duyguyu-, meyvesi olarak belirtileri veresiye dek dallanıp budaklanacak olan bir köksap olarak betimler burada.

Freud için, “ bir belirtinin ne kadar sık olarak çeşitli yollardan belirlendiği ya da çoğul belirlendiği” (340) de önemli bir noktadır. “Ruhsal malzemenin örgütlenmesini görüntüleme girişimine bir karmaşıklık daha eklemek gerekir” diye uyarır bizleri: “hastalandırıcı malzemenin birden çok çekirdeği olabilir [ve] iki hastalandırıcı çekirdek arasında bir bağlantı oluşturmak için, düşünce yollarına ve katmanlarına ekler yapmak gerekir” (340).

Bu noktada akla gelen bir soru, bu iki çekirdek arasındaki ilişkinin niteliğidir. Çoğul belirlenim ifadesinin aynı zamanda bir üstbelirlenimi de ifade edip etmediğini sormak gerekir. Bağlılaşım sadece katman boyunca değil, katmanlar arasında da olasıdır, yani her yönde hem dikey hem de yatay ilişkiler kapsar. Öğeler arasında dikey ilişki ile bağlantı kurulması ise dilin yananlamsal çalışma kipidir, yani bu türden bir anlamsak belirlenim bizi mitik söylem kavramına götürür.

Barthes (1990), mitik söylemi inşa etmeye girişen dilin bunu mevcut bir dili alıntılamak ve onu kendi kavramına koşmak suretiyle yaptığını söyler, böylece birinci dilde söylenen şey, tarafından alıntılanmış olduğu dilde de -çoğu kez de hiç beklenmeyen ve istenmeyen- şeyler de söyleyivermiş olur. Freud’un (1913) daha sonra Totem ve Tabu’da ambivalens, Bonitzer ve Zizek’in ise leke [stain] olarak adlandıracağı şey bu. Lacan ise Çalınmış Mektup Üzerine Seminer’in 1966 tarihli Ecrits sürümüne yazdığı ekte, üstbelirlenimi yine Barthes gibi yataydan ziyade dikey bir bağlılaşım olarak betimleyip, olup biteni paranteze alma -parantez içinde parantez- metaforu ile açıklamayı dener.

Alıntılanma bize bastırma nedeniyle mahrum kaldığımız hazzın ikamesini sunduğu sürece, kendimizi mitik bir söylem içinde özneleşmiş olarak bulmakta beis görmeyiz – oyunlar, popüler anlatılar vs bunu yapar. Ancak bir mitik söylem tarafından olumsuz bir değer almak üzere dikey yananlamsal bağlılaşım ekseni boyunca kaydırıldığımızda işin rengi kuşkusuz değişir ve buna karşı bir direnç gösterilmesi pek de şaşırtıcı değildir.

XIII

Freud, Ön Bildiri’deki bir benzetmeyi yineleyerek, hastlandırıcı malzeme için “yabancı bir cisim gibi davranır […] sağaltım, canlı dokudan yabancı cisim çıkarmaya benzer” (341) der. Yaralı bir kişiye saplanmış olan bir diken ya da kurşunu çıkarmak gibi. Bu aklımıza bir kez daha Barthes’ın Camera Lucida’da geliştirdiği punctum kavramını, yani delinip geçilme hissini getirir. Ne var ki bu, yeri bir türlü bulunmayan ve rahatsızlık vermeyi sürdüren bir yabancı cisimdir.

Freud bu yabancı cisimin davranışını şöyle betimler: “yabancı bir cisim, kendisini çevreleyen doku katmanlarıyla onları değiştirdiği ve onlarda bir yargı tepkisi zorunlu kıldığı halde herhangi bir ilişkiye girmez, [öte yandan da] ego’dan temizce çıkarılıp atılmaya izin vermez” (341). Bu davranışı, bağlılaşım olmadığı halde yine de orada bulunan, bağlılaşım olmadığı için anlam verilmeyen ve bu nedenle sırıtan bir gösterene benzetebiliriz.

Chinatown (1976) filminde Roman Polanski tam da böyle bir göstereni kullanır: filmin ortalarında, detektif ile otomobilde münakaşa eden Faye Dunaway, ağlayarak başını öne eğdiğinde alnı direksiyondaki kornaya değer ve kısacık bir an için de olsa bir “dat” sesi duyarız. Anında bu detayın bir sonuç doğuracağı konusunda bir beklenti içine gireriz: belki üzerine fazla gelen detektiften birileri onu kurtarmaya gelsin diye bir sinyal vermek istemiştir çevredekilere, belki otomobilin önünde durduğu evin içinde bekleyen birisi için bir işarettir bu. Kısacası hemen bu göstereni okumaya olanak veren bir gösterilen ararız. Ancak dakikalarca beklememize karşın bu detay hiç bir şeyle bağlılaşmaz ve nereye koyacağımızı bilmediğimiz ancak bütün aptalca manasızlığıyla gene de orada duran bir yabancı nesneye dönüşür. Sonunda onu unutmaya karar veririz, çünkü oldukça iyi giden bir filmde nasıl böyle bir şeyin unutulmuş olabileceği düşüncesi bizi bir yandan da kızdırmaya başlamıştır. Artık kusur olarak görünen şeyi bilmezden gelmeyi seçeriz. Polanski, bilerek ya da bilmeyek, tam Freud’un betimlediği gibi davranan bir yabancı cisim üretmiştir ve izleyiciyi, tam da Freud’un bekleyeceği gibi, filmin (metnin) ve kendisinin (ego) selameti adına bu duruma bir bilmezlik üreterek karşılık vermiştir buna. Polanski, ancak filmin en sonunda, yine Freud’un bekleyeceği üzere olayların duygusal doruğunda bu yabancı cismi bağlılaşık hale getirip onu bizi delip geçen bir hamle ile nihai gösterilenine bağlar: Faye Dunaway aynı otomobil ile polislerden kaçmaya yeltenmiştir, otomobilin düz bir hat boyunca bizden uzaklaşmasını izleriz. Ne var ki bazı polisler arkasından ateş etmeye başlar ve az sonra uzaklaşmakta olan otomobilden kesintisiz bir korna sesi yükselmeye başlar.

XIV

Freud’a göre, “hastalandırıcı örgütlenmenin iç katmanları giderek artan biçimde egoya yabancıdır, ancak yine de hastalandırıcı malzemenin başladığı görünür bir sınır yoktur… [hatta] sınır bazı yerlerde asla ortaya konulamaz” (341). Freud bir adım daha ileri gidip yabancı cisim metaforunu yetersiz bulur ve hastalandırıcı örgütlenme için “istila” benzetmesi yapar.

Bunu nasıl yorumlamak gerekir? Barthes, mitik söylemden bahsederken, ikinci dilin birinci dili kendi hizmetine koştuğu bir bağlanma noktasından bahseder. Bu bağlanma yerinin özel niteliği, alıntılanan göstergenin artık ne tam olarak birinci ne de tam olarak ikinci dile ait olmasıdır: hem ikisine aittir, hem de hiçbirine. Bu, ayrılmayacak biçimde içiçe geçmiş, hangisinin önde hangisinin arkada olduğuna karar veremediğimiz iki resim çerçevesine benzer, Escher’in Moebius Şeridine dayanarak çizdiği imkansız objelerine, ya da Lacan’ın daha sonra uygun bir metafor olduğuna inandiği Borromean Düğüme ve torusa. Barthes, daha faydalı bir açıklama sunarak bunun eşzamanlı olarak hem birinci bir dilde hala gösterge olan hem de alıntındığı ikinci dilde onun kavramının hizmetine koşulmuş bir gösteren olduğunu söyler. Sınırı tam olarak tanımlamak ise olanaksızdır.

Bu açıklamaya dayanarak Freud’un hastalandırıcı örgütlenmenin niteliğini ortaya koymaya çalışırken aslında bir mitik söylemle karşı karşıya olduğumuzun ipuçlarını sunduğunu söyleyebiliriz. Bu sınırı tanımlamak olanaksızdır çünkü somut bir konumdan ziyade figür ve zemini ayırt edilemez hale getiren bir katlanma yerine, bir kıvrıma [plie] benzer. Şöyle de diyebiliriz: alıntılanan öğe, bir dilde figürken, diğerinde de zemindir ve alıntılanan özne bu nedenle karar verilemez bir çiftanlamlılığın, çift pozlandığı bir kavramsal mekanın -son kertede bir yok yerde- içinde konumlandırılmıştır.

Freud bu durumu doğuran şeyi bir istila olarak tanımlamakta sonuna kadar haklıdır. Büyük Öteki’nin kavramı kişiye yürüyüp onun tözünü kendi gösterenlerini imal edecek malzeme olarak tayın etmiştir. Beden baştan aşağı bu kavramların işgaline uğrar. Özne, dilin işgaline uğramış bedendir. Lacan ise özneyi tam da bu işgal sonucu dönüşmüş olduğu şey olarak niteler: bir yarık. Özne, tam olarak uçurum üzerinde durur ve ayaklarını üzerine yerleştirdiği her iki plaka da durmadan kayar, çarpışır, üst üste biner, depremler yaratır.

Sağaltım her şeyden önce bu alıntılamanın gerçekleştiğini bilince çıkarmaya yöneliktir. Mevcut yapıdan hiçbir şey kesilip çıkarılmaz, ancak direncin erimesi sağlanarak, kişiye yarık nedeniyle yolu kesilmiş bölgelere ulaşmasına yardımcı olunur (341).

XV

“Karmaşık çok-boyutlu örgütlenmesiyle hastalandırıcı malzemeyi gösterme olanağımız olsaydı, böyle bir devenin iğne deliğinden nasıl geçtiği bile sorulurdu: her defasında ego bilincine yalnızca tek bir anı girebilir. Böyle bir anıyı işlemekle meşgul olan hasta, onu arkasından neyin ittirdiğini bilmez ve daha önce o anıyı ittirmiş anıyı da unutur” (341).

Freud’un burada dile getirdiği problem tam anlamıyla dilbilim ve anlatı kuramcılarının dizim diye adlandırdıkları konudur. Gerçekten de her türlü anlatı -ister film, ister roman olsun, içeriğini, sınırlı bir debisi olan bir ırmak yatağından geçirmek zorundadır. Bir kerede geçebilecek olan gösterenlerin sayısı iki bakımdan sınırlıdır: çıktı veren kanalın genişliği (medyum) ve girdi alan duyu algılama kanallarının genişliği (insan). Bu sınırlama, zaman zaman genişleyen, zaman zaman da daralan ve temel niteliği bakımından lineer olarak zaman ve mekan içerisinde yayılıyor denebilecek bir gösteren zinciri doğurur.

Bu durum, bilinçdışındaki öykü için de geçerlidir. Bu “deve”, yani öykü, hastanın ağzından söylem olarak çıkarken bir kerede çıkamaz, parça parça, belli bir anlatım çizgisi boyunca dizilerek ifade edilebilir, tıpkı fragmanları, kareleri sırayla ekrana düşen bir film makinesinde olduğu gibi. Şu anda izlemekte olduğumuz kareyi hangi karenin ittiğini/izleyeceğini bilmeyiz ve o geldiğinde izlediğimiz kareyi de unutmuşuzdur bile. Yazıdaki gibi, harf harf, sözcük sözcük, tümce tümce, paragraf paragraf ilerler, sayfaları çevirir ve geriye dönük olarak [nachtraeglich] parça parça gelen gösterenlerden bütünü -deveyi- inşa ederiz. Freud bu pasajda değindiği sorun ile, Psikanalizin konusunun anlatılar olduğu konusunda hiçbir şüphe bırakmaz.

Yazan: Altuğ Işığan